вслух - Круговерть

Не исключено, что у меня вышла настоящая крестьянская картина. Я даже знаю, что это так.

Винсент Ван Гог в письме к брату Тео (30 апреля 1885 г.)

 

 

 

 

Картина, написанная в Нюэнене (Нидерланды) в апреле 1885 г. Первая масштабная работа 32-летнего Винсента Ван Гога, которой тот очень радовался.

Надо сказать, что картофельная тема интересовала художника ещё задолго до "Едоков". В 1883 году, ещё в Гааге появилась работа "Сбор картофеля (пять фигур)":

 

 

 

Чуть позже в 1885 г, собственно в Нюэнене, Винсент пишет торжественный и солнечный холст "Крестьянин и крестьянка, сажающие картофель".

Две лаконичные фигуры, вылепленные широкими мазками, напряжённо трудятся. Земля, обнажая долгожданные плоды, струится сдержанной охрой; сияет совок лопаты, вгрызаясь в почву.

 

 

 

Но вернёмся к первой большой работе мастера. Мы уже поняли, что подготовился он тщательно. Прежде, чем приступить к холсту, он сделал достаточно этюдов, набросков, зарисовок будущей композиции, а также отдельных деталей.

 

 

 

 

 

Но на стадии первого большого этюда работа не остановилась. Между 6 и 13 апреля Винсент пишет второй, более подробный этюд к картине, где обнаруживает пятую фигуру в дополнение к четырём и ещё кофе, или, если быть точным, варево из цикория. Но как и в первом случае, эта работа остаётся на стадии этюда. В письме к брату Винсент признавался:

"Целую зиму я держал нити будущей ткани и подбирал выразительный узор; и, хотя ткань у меня получилась на вид необработанная и грубая, нити были подобраны тщательно и в соответствии с определёнными правилами." 
 

 

 

Как только второй этюд был закончен, Винсент сделал с него обратную литографию. И послал несколько оттисков брату. Не то что бы он решил остановиться на достигнутом, как раз наоборот: литография указывала на то, что творческий поиск в самом разгаре.

 

 

 

Финальный вариант картины писался уже не с натуры, а больше по памяти. Художник использовал, конечно, предыдущие наработки, особенно этюды фигур и голов. И здесь не обошлось без кропотливого труда и радостных открытий. Винсент писал Тео 30 апреля:

 

"...возьмем цвет тела. Я отлично знаю, что при поверхностном наблюдении, то есть когда наблюдаешь не вдумываясь, он кажется так называемым телесным цветом. В начале работы на картиной я так его и писал -- например, желтой охрой, красной охрой и белым. 
Но то, что у меня получилось, оказалось слишком светлым и явно никуда не годилось. Что было делать? Я уже закончил все головы, весьма тщательно проработав их. Но тут я немедленно переписал их заново, и цвет, в котором они теперь написаны, напоминает цвет очень пыльной картофелины, разумеется неочищенной.
Переделывая их, я вспоминал меткую фразу, сказанную о крестьянах на картинах Милле: "Кажется, что его крестьяне написаны той самой землёй, которую они засевают".

Что ж, это справедливо можно отнести и к "Едокам картофеля". Глядя на них, веришь, что эти люди "честно заработали свою еду", о чём писал брату художник, определяя замысел. 

 

Лично у меня, персонажи картины вызывают сочувствие и умиление. Вглядитесь! Их грубые лица согреты вечерним теплом и паром, поднимающимся от блюда. Они собрались вместе, чтобы разделить радость ужина после трудового дня. Винсент Ван Гог чувствовал то же и им сопереживал.

 

Взгляните ещё разок!

 

 

 

____________

 

википедия

галерея работ Ван Гога

"Письма к брату Тео" Винсент Ван Гог (Азбука-Классика, 2008 г.)

 

Вот темный Нил

вот гибкие морены

в воде играя плещут

вереницей

И все исчезло

Джузеппе Унгаретти

"Изначальное" (1919)

  Итальянский поэт, родившийся в Александрии в 1888 г., Джузеппе Унгаретти был одним из основателей поэтической школы герметизма в начале ХХ века. Сам герметизм берёт начало в эзотерических религиозно-философских течениях эпохи эллинизма, проистекая из той самой Александрии. Изначально признавалась "трёхчастная мудрость", зафиксированная в Изумрудной скрижали Гермеса Трисмегиста (легендарного египетского жреца, воплотившего в себе черты богов Тота и Гермеса), -- Астрология, Алхимия, Теургия. Там же утверждался другой занятный факт: "То, что находится внизу, соответствует тому, что находится вверху; и то, что вверху, соответствует тому, что находится внизу, чтобы осуществить чудеса единой вещи."

Принцип поэзии герметизма: автор раскрывает всего себя в скупом и обнажённом слове, но читатель, не имея ключа, не может постичь окончательную глубину. Так темный Нил навсегда останется темным. И ничего, кроме точных заданных автором штрихов читатель не увидит. Предельная высушенность и вместе с тем символичность. Стихотворение из эпиграфа появляется в "Книге сновидений" Хорхе Луиса Борхеса под заголовком "Повторяющийся сон". То, что исчезает в конце строфы, появляется вновь, стоит подняться взглядом на строчки выше. Круг замыкается, змея пожирает свой хвост. Низ сливается с верхом.

Такое подробное вступление я написала, потому что хочу поговорить об одной проблеме. В изобразительном искусстве зачастую (если не всякий раз) зрителю требуется специальный ключ, чтобы проникнуть дальше вещественного плана. Вот, под каждой картиной на выставке написано: "холст, масло" или "бумага, акрил, тушь чёрная" или, что чаще "авторская смешанная техника". И тут появляется большой соблазн начать разгадывать: а что же тут и как сделано?

Павел Николаич Филонов в своё время мудро наставлял:

Каждый мазок кисти, каждый контакт с картиной - это чёткая запись через материю и в материю физического процесса внутри художника и вся работа - это целая запись интеллекта художника, который её пишет. (подробнее?)

 

Получается, постигая технику автора, можно проникнуть в его интеллект и там тоже что-то понять? Ну, не всё так плоско. Изобразительное искусство, само делание арт-объекта вступает в необычные отношения со временем. Отследить и упорядочить мысли (т.е. их воплощения) на плоскости или в объёме очень сложно с одной стороны. А с другой -- артефакт обладает временноустойчивостью. Потому как если стираются грани между этапами его создания, позникает целостность и неделимость. В итоге, произведение на радость автору достигает той самой "сделанности" по Филонову.

Но как зрителю, не допуская пристального анализа поступательных движений кисти или, до чего ещё можно додуматься, высматривания "рецепта" картины, воспринять произведение? Не одними же фибрами души.

 

Слишком часто, увы, зритель -- заложник аналитического подхода к искусству. Аналитическое искусство само по себе существует, и его нико не отменял. Так в чём же разница? Автор, создавая, погружён в работу и живёт в ней, плавает. Время от времени выныривая и смотря со стороны. При этом каждое его движение и порыв продиктовы не столько вычислениями и изучением конъюнктуры, сколько душевными переживаниями.

Чувства формы и цвета у художника взаимосвязаны, хотя и индвидуальны. Не может линия изгибаться сверху справа вниз налево, стремиться к другой, прямой, и при том не быть строго-чёрного цвета как у Кандинского в "Жёлтом-красном-синем", 1925 года. Это, в общем, часть понимания композиции. Вот, в строгой геометрии Мондриана тоже видно своё отношение к цвету. Оно почти осязательно. Цвета звучат, играют друг с другом, вовлекают зрителя.

Те картины, что появляются, потому что иначе невозможно, иначе, темнота, тишина, тупик, всеослепляющий пустой свет, что угодно неосязаемое и недвижущееся; это самые настоящие картины.

Сознавать каждую линию -- значит не следить и порабощать её, стремясь предугадать и разрешить сразу все её прихоти и перипетии. Значит открыться самому себе и ей, которая живёт в тебе, довериться.

 

Восприятие картины строится так же, как и стихотворение Унгаретти. Есть цвет, есть форма, материал, сюжет, настроение, название, в конце концов. Это ни что иное, как темный Нил и гибкие морены.

И нужно настолько ясно представить их себе, поместить в себя, со-зреть. Чтобы ушли всякая мысль и определение.

 

 

И все исчезло.

Вот и точка отсчета.

   _____________

за вдохновение спасибо Ване.

 

источники:

 

итальянская википедия

о герметизме